петък, 23 ноември 2012 г.

Неясни цветя

Габриеле Тергит, Малка културна история на цветята, София: Земиздат, 1967
Волфганг Улрих, История на неостротата, София: Изток – Запад, 2012
Paul Auster, Le voyage d’Anna Blume, Paris: Actes Sud, 1993


Дали светът не е прекалено малък: покрай четенето една антикварна книга за цветята дойде ‘История на неостротата’ - нищо общо, освен това, че на корицата й има фотография от Ана Блуме, име запомнено от един ранен френски превод...



Тергит Г., Малка културна история на цветята (прев. Йосиф Клайн; худ. Е. Босяцки), София : Земиздат, 1967 [тираж 7070] / Kleine Geschichte der Blumen: Kaiserkron' u. Päonien rot, Frankfurt am Main, 1958.
На моменти историята на цветята звучи като експериментална проза, повествование от някакъв idiot savant, аутист, или субнормален гений. Трудно е да се каже доколко заслугата е на авторката, иначе невзрачна писателка или на преводача – специалист, но подчертано не по езика на превода.
Историята собствено е съвсем схематична и добре известна: през античността към цветята е засвидетелстван всестранен интерес – естетически, практически, интелектуален, но през варваро-християнските времена от него не остава нищо и едва с ерата на пътешествията и ренесансът той отново се завръща, този път с изобилие и излишък. Произходът на имената, употребата и отношението в един или друг край на Европа или света по едно или друго; анекдоти и тривиалности, струпани в приблизително хронологичен ред и предадени с език, чийто чудатости развеселяват разколебаващия се читател. Антология, флорилегиум, букет, няколко цветисти метафори за тази своебразна колекцията от текстовете, писани вероятно по разни поводи и различни времена. Разсъждения в духа на Леви-Строс за цветята като феномен на границата природа/култура и пр., оттук изглеждат безкрайно далеч. В маниера на книгата внимание по-скоро би заслужил примерно факта, че софийската улица "Букет" в квартала е все още известна като Домуз дере или че с псевдонима Тергит е кръстена променада в Потсдамер плац.


Улрих B., История на неостротата София: Изток – Запад, 2012
Автопортретът на Едвард Щайхен (1901) и серията 18 октомври 1977 (1988) на Герхард Рихтер са два впечатляващи артефакта, носещи история, чиито крайща свободно се веят. Неяснотата и неостротата като оптически феномен - а може би и като умствена нагласа - несъмнено играят забележителна роля сред „изящните” (по настоящем „визуални” изкуства). Заедно с това, употребата им в реториката на истината и рекламата, задава тема, сама по себе си интриговаща с това, че някой е съумял да публикува цяла книга за нея. (Още Пояснения и дистинкции)


Auster P., Le voyage d’Anna Blume, Paris: Actes Sud, 1993 / In the Country of Last Things, 1987
По времето когато излезе този превод на ранната книга на Пол Остър, чуденето беше дали той някакси не препраша към дадаистката поема на Швитерс. Сега дойде и проблемът има ли и някаква връзка с фотографката Ана Блуме. Подобни въпроси са от ерата преди интернет и назад във времето, където препраща препрочитането на един сякаш постмодерен роман.
(The NYTimes review (17May1987); впрочем Дон ДеЛило се е вдъхновил от серията на Рихтер за един разказ който загатва Точката Омега.)

[+/-] Show Full Post...

сряда, 10 октомври 2012 г.

Истинският номер - 2

Шумът, който вдигат обувките на Ван Гог, изглежда е актуален: освен в театралната им френска поява тази пролет, те се откриват и в още две събития. През миналата година сe забелязват на корицата на една книга и в края на това лято - покрай една експозиция в Йоханесбург, наречена Pointure. Там е бил проведен и семинар, за чието съдържание може да се гадае, но цялостната насока зададена от закачката на Дерида прави вероятността за интересно развитие на темата доста ниска. Съвсем не така обаче стоят нещата с книгата: Heidegger, Art, and Postmodernity издадена в престижно университетско издателство, съответно и от университетски преподавател, бил той и от Ново Мексико. Иейн Томсън/Iain Thomson, неиният автор, освен това е успял да завоюва и известна популярност пишейи статията за Станфордската философска енциклопедия Heidegger’s aesthetics(2011), която се опира и на не малобройните му публикации.
Майер Шапиро, в своята обвиняваща статия, цитира авторитарната декларация, с която Хайдегер защищава своя прочит: “Би било най-лошата илюзия да си въобразим, че именно нашето описание, доколкото е субективна дейност, е възпроизвело всичко, така че след това да може да бъде нанесено в картината”. И сам коментира: “За жалост философът сам се е поддал на илюзия: от тази среща с платното на Ван Гог той е извел една вълнуваща серия от образи, свързващи селянина и земята, но е очевидно, че те не изразяват съкровеното чувство въплътено в платното, а произтичат от една проекция на хайдегеровото възприятие, присъщо само нему”(199). Изпреварващата защита на Хайдегер, както по- късните коментари посочват, по една перверзна логика е и предателство: ако не си даваше сметка, че неговата интепретация е проекция или фантазъм, авторът й не би се сетил да я предпази от това обвинение.
Казусът по тази линия не изглежда особено перспективен, обаче Томсън е изобретил един причудлив довод, който има шанс да влезе в ръцете на опонентите : колко екстравагантно може да бъде пристрастието.
Отбелязвайки, както и Шапиро, че в текста на Въведение в Метафизиката се среща още едно позоваване на на обувките на Ван Гог, Томсън обръща внимание на приведената там асоциация: “човек се озовава изведнъж насаме с онова, което е там, като че ли самият той в късна вечерна есен, когато догаря последният огън от картофена шума, се връща от полето с мотика на рамо” (Ш.204;T.113;(IM 37–8/GA40 38)). Според него това съвсем не е проекция, а се открива в дясната обувка, нарисувана от Ван Гог. Там Томсън вижда селянка с боне, мотика на рамо и, зад нея, догаряш огън. С известни уговорки за скрити картинки, сублиминална перцепция и настояване, че следва да се гледа оригиналното платно с неговите дебели мазки, той обявява, че така Хайдегер се оказва обосновано прав. Една постмодерна мистификация, (каквито им у Дерида) едва ли би била така подчертавана както го прави Томсън: освен че привежда едър план от репродукцията на съответното място в текста (fig5/p114), той се връща към своето откритие още веднъж в края на главата (n74/p120) и втори път в края на самата книга(p217).
+english version

[+/-] Show Full Post...

сряда, 3 октомври 2012 г.

Истинският номер | Ex falso quodlibet

De la vérité en pointure е името на един спектакъл, който се представя тази година във Франция. 'Истинският номер' е един възможен превод на заглавието, залагащ на множеството значения, които има думата номер. Едно от тях действително съответства на френската дума pointure, която разговорно би се употребила там, където ние питаме, примерно, кой номер носиш? А и тяхната дума е достатъчно многозначна и с идиоматична употреба. Целият номер обаче е в това, че тя стои заради една друга дума, фонетично различна, но графично изключително близка - pеinture, боя и най-вече, катахрезично, живопис. Подмяната на едната с другата в случая е дело на самия Жак Дерида: в 1978 той публикува статия, в чието заглавие фигурира едната, а после книга, където в заглавието стои другата стои другата: La verité en pеinture е сборник негови работи... Наистина става дума за обувки и номера - за някакви обувки, нарисувани от Ван Гог и послужили за пример на Хайдегер, който е бил деконструиран от Майер Шапиро и което се коментира от Дерида. Как по-нататък академичната дискусия ще се разраства - чрез предшествалото я или пък ще се връща към началато - несъмнено е любопитна тема, но изисква повече време. Накратко, през 30-те години на миналия век, при твърде особените дадености на немското общество, Хайдегер съчинява своето есе за произхода на художествената творба. Споменавайки "познатата картина на че Ван Гог, който много пъти е рисувал точно такива обувки", Хайдегер се впуска в поредица патетични асоциации за селянката, която ги носела, за "глухия повик на земята", "смирения страх за сигурността на хляба" и прочие до твърдото заключение: "Художествената творба ни научи какво наистина са обувките" (81-3). След като се осведомява, какво е имал предвид философът - картина, видяна в Амстердам през март 1930 г. - Майер Шапиро идентифицира една или две възможности и обобщава, че "нито тези две платна, нито някое от шестте други, не ни позволяват да кажем, че която и да било картина, в която Ван Гог е изписъл обувки, изразява битието или същността на чифт обувки на селянка или пък нейното отношение към природата или към труда й" (199). Както се установява от писма и свидетелства нарисуваните обувки били на художника, който ги носел докато скитал в околностите на Париж. Когато казва, че Хайдегер " ще да е забравил да вземе под внимание един важен аспект на картината: присъствието на художника в собствената му творба" (200) Шапиро задава и главния пункт на своята критика. А по-нататък, в дух на издевателство, предполага и че те по-дoбре биха пасвали на някакъв скитник, описван от Кнут Хамсун. В послепис към своята работа Шапиро отбелязва, че в екземпляр от собствената си книга Хайдегер е добавил към фразата 'не можем да установим, къде са поставени тези обувки' продължението 'нито на кого принадлежат' и коментира, че-по късните издания обръщат внимание на тази маргиналия. В края на 70те г. списанието Macula пoдхваща казуса и тогава Дерида съчинява своя текст. Доколкото позицията на Хайдегер е по-скоро неизгодна, той стратегически се заема да отмени самата дискусия наблягайки на маловажността на конкретните факти за философския дискурс. Иначе скрита опозиция между тевтонския философ, вкоренен в селската битова романтика и космополитния еврейски изкуствовед изчезва, заместена от виртуозна остроумност. Неизменен корелат на цивилизацията, обувките, освен фройдистко значение, имат още множество символизми, които може да се обговарят на воля (както примерно в един речник на символите). Въвлечени допълнителноо в една практика, наричана 'художествена', и извлечени оттам от друга, наричана 'философска', те могат да се метаморфозират в 'какво ли не' и най-вече - в зрелище.

Бележки
Centre culturel de l'Université de Bourgogne, Spectacle; presentation.pdf
Хайдегер М., Същности. София:Гал-Ико, 1999.
/Началото на художествената творба,65-128/
Шапиро М., Художник общество, стил. София: Български художник, 1993. /Личният предмет като сюжет в натюрморта,197-204/
Derrida J., La Vérité en peinture, Paris:Flammarion 1978. /Restitutions - de la vérité en pointure, 245-330/ (en: Truth in painting, Chicago:University Press, 1987)
Речник на символите (т.2), ред. Геербрант и Шевалие, София: Петриков, 1996 /пантофка, обувка/
Ex falso quodlibet

[+/-] Show Full Post...

събота, 11 август 2012 г.

Философският камък



Това е ключът.
На неосведомените следва да се обясни каква е загадката - което не би трябвало да е проблем, след като има съчинен внушителен обем литература за нея. Впрочем депримиращо изживяване е да установяваш, че има купища страници, изписани по въпрос, за чието съществуване не си подозирал. Такъв може да е и случаят с Тримата Философи, картина на Джорджоне, рисувана в началото на 16в. Изглежда, че до преди стотина години безкритично се е считало, че тя изобразява тримата влъхви в някакъв ренесансов маниер. Втренчването в нея обаче е довело до една дузина коренно различни хипотези относно съдържанието й, а ако те се детайлизират, тълкувателските варианти могат да се окажат няколко пъти повече. При това положение предлагането на още едно решение ще е по-скоро наивност, а изходът в скептицизма - тривиалност. За това е и предложеният тук ключ: тази загадка е като една друга загадка. Изказано по конкретно: Тримата философи на Джорджоне представя същия проблем като Меланхолията на Дюрер. За гравюрата на Дюрер обаче изписаното е още повече, така че стратегията прилича на онова, което французите наричат картинно noyer le poisson/да удавиш рибата.[1-2]

Съвременните коментатори обикновено привеждат примери за идентифицирането на тримата философи, между които са и следните:

Аристотел, Птолемей, Региомонтан;
Питагор, Ферекид, Талес;
Аристотел, Авероес, Вергилий;
Евандър, Палас, Еней;
Питагор, Авероес, Аристарх;
Птолемей, Ал Батани, Коперник;
Соломон, Хирам Първи, Хирам Абиф;
Питагор, Зороастър, Моисей;
Аристотел, Птолемей, Архимед;
Питагор, Авероес, Леонардо да Винчи...

Всички тези имена са предложени аргументирано и със съответните позовавания като между упоменаваните източници фигурират също и тези:

Liber de gentili et tribus sapientibus / Реймон Лул
Dialogus in astrologiae defensionem / Джовани Батиста Абиозо
Res publica / Платон
De inventoribus rerum / Полидор Вергилий
Opus Imperfectum in Matthaeum /(псевдо) Йоан Хризостом...

Персонализирането на фигурите е, разбира, се максимално рискованата, и респективно – съдържателна, интерпретация. Но те могат да бъдат описани и по-общо, с което конфликтът на интерпретациите се тушира: средната фигура, освен да е Авероес, може да е на някой от арабските коментатори на Аристотел или просто да представлява арабската култура, нейната религия или пък историческото й място в хронологията на цивилизациите и прочие и прочие. Въобще специфицирането на деятелите задава и една перспектива, някъде между митология, типология и история. В действителност, основната част от интерпретациите са структурирани като просто повествователно изречение: подлог - сказуемо (-допълнение) т.е. някакви - вършат (-нещо), с догадки и координиране на частите. Ако действието е, примерно, ‘чакане’, то тримата чакат или Христа или Антихриста – било, че това са влъхвите, било, че това са трите аврамови религии в тяхната астрологическа предопределеност; ако обсъждат конструктивно нещо бъдещо, то това би могъл да е Соломоновият храм и тогава те са Хирам, Соломон и Хирам Абиф или пък ако е Бъдещият Рим - те да са Евандър, Палас и Еней. Глаголът би могъл да е непреходен и тогава просто трима философа ‘философстват’ или трите религии се явяват, всяка със своята историческата възраст. Методологически съвсем не е ясно, какво в изкуствоведския дискурс се приема за убедителен аргумент. Например Рахел Вишницер-Бернщайн [3] изглежда е идентифицирала дуета Региомонтан - Птолемей, доколкото в 1496г. излиза един Епитом на Алмагеста и по маниера на времето, Региомонтан, извършил преработката, стои наравно с автора –така ги показва една гравюра с надписи (виж), поместена в началните страници на книгата. Изданието е отпечатано с намесата на Абиозо, чието име е с особена тежест в трактовките на Джентили, така че със същата убедителност би могло да се приведе и друго, различно разпознаване, примерно от началната страница на книгата на Абиозо, Диалог в защита на астрологията.Птолемей се идентифицира безпроблемно, а малко реторика с лекота би преобразувала другите две фигури в тези от картината на Джорджоне[4]. Та връщайки се на Региомонтан и изкуствоведския дискурс, струва си да отбележи появата на неговото име в една квази-параноична интерпретация на Меланхолията[5]. МакКинон отбелязва, че везната от гравюрата заедно с двете линии над нея задават убежната точка на композицията; но там, на хоризонта, на датата и в часа закодирани с магическия квадрат и пясъчния часовник, пресметнато с таблиците на Региомонтан, ще изгрее именно съзведието Везна. За разчитане на тази препратката е нужно само да се съобрази, че стоящото по-долу воденичното колело препраща именно към него с реалното му немско име (Йохан) Мюлер. Убежната точка в гравюрата на Дюрер е свързана и с разгадаването на ромбоедъра Неотдавна Ишицу Хидеки [6] представи сводка за оценките на острия ъгъл – 16 стойности, поляризирани около три точки в интервала 72-90о, така че дори (привидно) тривиални фактологически елементи могат да бъдат предмет на нескончаем низ от писания. Гадаеното, кои са тримата набедени за философи драстично се усложнява, когато се знае, че картината е била преработвана – това личи в неколкократно правените рентгенови анализи. Докато е невъзможно да се посочи, дали преправянето е на оригиналния автор или на другиго, обезкуражително е да се търси непротиворечивото й тълкувание: достатъчна е хипотезата, че по-късно някой е решил да изличи първоначалното послание. Най-осезаемо изглежда е променяна античната фигура, а тя видимо е ключова. Неясната рентгенова снимка показва че на главата й имало нещо като корона и в ръката - някакъв предмет скриващ ръкописа . През средновековието и дори по времето на Джорджоне, (често) се смятало че Клавдий Птолемей е от царската египтска династия[7], така че той би могъл да издържи понижаването от цар (с египетска тиара?) в математик - изтриване на короната и връчване на пергел, заедно с демонстративното уголемяване и илюстриране на папируса. Но пък ако короната е била за да се разпознава Моисей, това преиначаване следва също да се интерпретиране и параноята отново е на ход...
още... после...
(а междувременно, срещу прекомерния скептицизъм, едно графично напомняне:



Презюмираният хиатус чудесно бива запълнен от Джулио Кампаньола...)

Литература & бележки
[1]Giorgione: Myth and Enigma, (Eds.) S. Ferino-Pagden and G. Scire, Skira, 2004 /съдържа подробна библиография/ [2]Schuster, Peter-Klaus. Melencolia I: Durers Denkbild. Berlin: Gebr. Mann Verlag , 1991 [3] Wischnitzer-Bernstein R., From Dura to Rembrandt: studies in the history of art,Aldrich, 1990, p88 [4] и няма как да не се отбележи оформянето на постамента в двете изображения (виж). [5] Mackinnon N., The Portrait of Fra Luca Pacioli, The Mathematical Gazette, Vol. 77, No. 479 (Jul., 1993), pp. 130-219 [6] Ishizu Hideko, Another Solution to the Polyhedron in Dürer's Melencolia, Aesthetics (April 2009).No 13,179-194 [7] както пише Албумасар и личи още (виж) във Философските Перли на Грегор Райш, от 1509г.

[+/-] Show Full Post...

вторник, 17 юли 2012 г.

Думите и Нещата, Картините и Стените

Нещо на стената би могло да бъде това:



Казват, че в последните десетина-двайсет години от миналия век фотографите започнали все по-често да настояват работите им да бъдат излагани в голям формат: жестът е обратен на онзи, който петдесетина години по-рано смалява всики картини до формата на книгата, предефинирайки "художествената творба в епохата на нейната възпроизводимост". Заплитайки се в ре-продукцията и римейка, Модерността престава да е очевидна или саморазбираема и подразбираният преди контекст се учленява в съпроводителен дискурс. Джеф Уол, фотограф и/или, може би, 'визуален творец' е между онези, които залагат на широкоформатни 'пикчърс' една дума която спестява различаването снимки/картини. От 1979 датира тази негова Картина за Жени, важна стъпка в прославянето му, и която, освен другото, всички са осведомени, е римейк на картината на Едуар Мане Един бар във Фоли Бержер.

Изкуствоведското говорене си има своя традиция и там отчетливо се откроява сюжетът за тази картина - нейната история и предистория и, разбира се, мета-историята на нейното коментиране. Мане, научаваме, бил възторжен почитател на Веласкес и употребата на отразен образ вероятно не е чужда на конструкцията от Лас менинас. Обратният ход във времето е по-лесен, доколкото като все още се помни фамозната първа глава от Думите и нещата. Книгата донесла слава на Фуко започва с пространно размишление относно изобразяването и предмета или по-скоро ‘репрезентацията’ и ‘субекта’ - ключови понятия за цялата структуралистка епоха и чието деконструиране извежда в постмодерността. 'Рефлектирам' и 'отразявам' в неговия език са едно, и там огледалата нямат свой глагол. Така от философски и изкуствоведски дискурс, през множеството на езиците, се оформа една смес, пленяваща чрез разните подмени и подхлъзвания. Картината на Мане съвсем не е била посрещната безрезервно: към стандартните за времето подмятания срещу стила се добавя и настояването, че картината е невъзможна - противоречи на 'законите' на катоптриката и перспективата. По сговорчиво, приемат, че ако гледната точка в пространството е приблизително там където е отразен господинът с цилиндъра, сцената би могла да се наблюдава, така както е изобразена. Липсата на този персонаж в 'реалното' и пространство и присъствието му в отразеното го нарочват за ролята на творец, художник, но и предопределен зрител, субект, реален и липсващ, и прочие квалификации в маниера на Фуко. Веднъж започнато, множенето на гледните точки става епидемично; освен привидяните пет-шест убежни точки в картината, предлага се още, както Тиери дьо Дюв прави, че картината синтезира и различни моменти от време (както Джеф Уол в своя Двоен автопортрет от 1979), а с пролиферацията на интерпретиранията то е и неудържимо - история без край.
Един докторант, наивен сякаш, обаче решава да реконструира и заснеме под подходящ ъгъл една груба инсценировка:


След Думите и нещата Фуко планирал да напише книга за Мане и дори я обещал на издателя Жером Лендон. През 1970/1 той изнася публични лекции по темата си, но до писане така и не се стига, а остават само следи...
(Работното заглавие било Le noir et la couleur; лекции имало в Милано (1967), когато се запознава с Умберт Еко, в Albright-Knox Art Gallery (Бъфалоу-САЩ) на 8 април 1970 говори за "Le Bar des Folies Bergeres", цикълът продължава във Флоренция (ноември 1970), Токио и накрая в Тунис 1971, където има запазен и транскрибиран запис. В 2004 е издаден сборник за Фуко и Мане, в който се публикува негов текст, както и есето на Тиери дьо Дюв, а през 2011 излизат още материали: вж. La Peinture de Manet suivi de Michel Foucault, un regard, sous la dir de Maryvonne Saison, Paris: Seuil, 2004; Cahiers de l'Herne, mars 2011, Foucault M., Le noir et la surface, р.378; Foucault M., La peinture de Manet, р.396.)
Тий Джей Кларк, чийто писания за Мане изглежда са ключови за съвременното обговаряне на темата, се оказва бивш ситуационист и съвременен радикал.
A пък и Тиери дьо Дюв и Джеф Уол заслужават доста повече внимание (респ. време), отколко им е отредено тук, но нещо все не достига...


Bibliography
Clark, 1984: T.J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers, New York: Alfred A. Knopf Inc., 1984. (бг. превод в 'Разказвайки образа' ред.Ангелов и Генова, София: НБУ, 2003)

Ruth E. Iskin, 'Selling, Seduction, and Soliciting the Eye: Manet’s Bar at the Folies-Bergere', Art Bulletin, March 1995, vol. 77, iss.1.

Bradford R. Collins, ed., Twelve Views of Manet's Bar, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1996.

Thierry de Duve ‘How Manet's A Bar at the Folies-Bergere is Constructed.’ Critical Enquiry Vol. 25, No. 1, Autumn 1998, pp. 136-168.

Merritt, Naomi. ‘Manet’s Mirror and Jeff Wall’s Picture for Women: Reflection or Refraction?’ Emaj (Electronic Melbourne Art Journal), Issue 4, 2009

Malcolm Park, Ambiguity, and the Engagement of Spatial Illusion within the Surface of Manet’s Paintings (PhD diss., University of New South Wales, Australia, 2001).

Thierry de Duve, Intentionality and Art Historical Methodology: A Case Study, Nonsite.org #6 July 1, 2012


Прозопагнозия е когнитивна слабост, изразяваща се в занижена способност за разпознаване на лица: за човек страдащ от нея не е ясно, дали двете лица в Double self portrait са същите както и тези в Picture for Women.

[+/-] Show Full Post...

вторник, 12 юни 2012 г.

Неактуално

Христов Т., Литературността, Алтера 2009
Гранта - българия : бъдеще, Сиела 2012
Келман Д., Слава, Колибри 2011





Три заглавия свързани единствено от едно обстоятелство: пролетният панаир/базар на книгата - коментар с известно закъснение, което е за сметка на продължаващия прочит, като и двете ще продължават.

Литературността е книга, която успява да се наложи чрез своята неактуалност - и сега прави добро впечатление: по темата е изписано достатъчно, та да не се очаква новост, но удачният ракурс, в който то е представено, остава като трайно постижение. Идеята е, че литературността е качество на текстове и така за неговото при/от-съствие може да се спори, а това се приема лесно; но веднага идва следствието, че реифицирането му в субстантив 'литература' е не по-малко спорно. А по-нататък хватката може да се приложи и по-общо към 'изкуство' (с което по същото време се занимавше и една обстойна статия, но там липсва непосредвеният езиков преход, доколкото на бг, например, съответните прилгателно и съществително са художествен и изкуство). Разобличаването на конвенциите рядко се приема като обществено полезно дело, та днес се ползва по-приветливото и политически коректно название "Социален конструктивизъм" .

Гранта на бг - или за начините да бъдем разочаровани
На пръв поглед идеята изглежда добра: да се направи българско издание на всеизвестната Гранта. Оказва се, че това не е просто превод, а 'бг версия', т.е. към преводните текстове са добавени и местни. Така за автохтонните литератори идеята е повече от превъзходна: къде другаде някой от тях може да си види името, наравно с тези на Дон ДеЛило, Пол Остър и Ко. При това се оказва, че нашенецът има едно неоспоримо преимущество: неговите текстове не минават през преводач, който най-често спомага за съсипването на ефектната литература и рядко - за нейното подобряване. Това е моментът, в който се разкрива разочарованието: нивото на преводите е доста под очакваното. А оригиналните текстове са колкото стари, толкова и познати.

Слава е може би роман, но може и да не е - подозренията са, че разказите не се харчат и за това са обявени така: описанието е посланието, а ла МакЛюан. Текстовете по начало са обединени от темата за самоидентичността - нещо, в което теоретиците са вложили достатъчно изобретателност и усилия, така че днес то да е, ако не понятно, поне познато. Доработването на отделните текстове с кръстосани препратки обаче е ефектно, а пародирането на разни стиловете успява дори да бъде забавно. И освен това, преводачите от немски не са по два за лев.



и нещо като послепис:
Литературността, при внимателно четене, може да се окаже проблематична (и то по повече от един начин). Пример от стр.101: "разказва се, че Леви-Строс и Якобсон се срещат през 1941г., когато бягайки от нацистите, се озовават на един и същ товарен кораб на път за Ню Йорк и..." - в безлична форма всичко може да се разказва без препратка и без претенция за друга действителност. Пояснено може би на стр.176 .."чисто интенционалните предмети са недействителни или пред-действителни; те представляват интенционално съдържание без
действителен интенционален предмет; ако предметите в литературата остават чисто интенционални, литературата би се оказала без действителен интенционален предмет и следователно в действителност интенционално безпредметна.." - това е само фрагмент от по мащабно разсъждение или опит за такова, ако не и шега.


Оригиналните текстове влезли в Гранта-бг могат да бъдат изровени без много труд или поне онези, които биха си стрували търсенето.

Съмненията, дали Келман е написал роман, се разсейват, ако книгата се изчете докрай - нещо, което уважаващи себе си рецензенти рядко правят. А романчето се оказва лековато, модерно и доста добро за замисъла си.

[+/-] Show Full Post...

сряда, 23 май 2012 г.

Нож без дръжка



Terry Eagleton, The Event of Literature, (2012), Yale University Press, ISBN-13: 978-0300178814,Hardcover: 264 pages
Gianni Vattimo and Santiago Zabala, Hermeneutic Communism: From Heidegger to Marx (2011), Columbia University Press ISBN-13: 978-0231158022, Hardcover: 264 pages
David Graeber, Debt: The First 5,000 Years, (2011), Melville House, ISBN-13: 978-1933633862, Hardcover: 544 pages



В коментираната от предишния пост книга, едно от есетата на Карло Гинзбург споменва ножа на Лихтенберг в една по-нестандартна форма, като се пита, какво оставало от онзи нож, на който сменят първо дръжката, и после острието. Изглежда това е формата на някои есета или истории, а и на прочитите в този блог. Темата лесно се свързва със семейните прилики, популяризирани от Витгенщайн и към които Гинзбург неведнъж се е връщал. До тях прибягва и Тери Игълтън в новата си книга, която претендира да е някакси по-философска от предишните. Доколко това е убедително изпод перото на човек определял се като марксист, но описващ се напоследък като възпитан в католицизма? Ще четем и ще разберем, евентуално. Но такива обрати вече трудно изненадват, след като наскоро Джани Ватимо & Сантиаго Забала взеха да разискват "херменевтическия комунизъм". Доколкото се приема, че има отделими метода и съдържание - както функцията на ножа, от неговото съществуване - идеята сигурно заслужава повече от бегло споменаване. Но така или иначе марксизмът и превъплъщениата му остават трудно отделими от някакви социално-икономически предразсъдъци, та Дейвид Гребер, антрополог, по-истински от Гинзбург, се е заел да разсее мита за натуралната размяна. Както той убедително показва дематериализирането на парите, резултат привидно от развитието бартер, пари, кредит е неправомерна фикция. В началото, както Мос е прозрял, стои всеобщата задлъжнялост създавана от онова, което днес виждаме като даряване; поради тази изначална форма възниква осчетоводяване в пари, а при тяхна липса се появява и бартер. И след всичко това, не би следвало да има съмнения за кого преливането от пустото в празното е призвание.



[+/-] Show Full Post...

вторник, 15 май 2012 г.

Mета-, макро- и микро- история

Метаистория е термин, който става популярен след книгата на Хейдън Уайт, макроистория се свързва главно с Бродел и близки, а микроистория препраща неизбежно към Карло Гинзбург. Threads and Traces е сборник от негови есета, достатъчно разнородни, но и повечето от тях - блестящи. Клишето за появилите се 'ласкави отзиви' е вече приложимо, докато по-строгата критика остава като очакване, но това е и днешният едномерен етос de gustibus aut bene aut nihil.



Търсачи на трюфели и парашутисти, птици и жаби, микроскопи и телескопи - това са няколко от популярните аналогии за представянето на историята в макро- и микро- мащаб. Още в средата на 20в. Леви-Строс се е усъмнил във възможността тези подходи да представя истории и така, ан пасан, е един от първите, които използват термините. Гинзбург, с разбираема пристрастност твърди, че началото на микроисторията не е в отхвърлянето й, а в рефлексивното й прилагане, за което предлага пример, датиращ десетилетие по-късно, именно чрез някаква детайлна студия. Преди да се впусне в новата методология обаче, той е добил известност с откриването на шамански следи в Европа, от времето на конртареформацията: Италианските бенанданти, за които вижда и аналози. В есетата, за микроподход, освен като тема, няма реално място, а и за шаманизма не се намира много. "Европейците (Пре)откриват на Шаманизма" се занимава главно с тютюн: преди да се пуши, той се е пиел, което препраша към античността и сведения за скити и траки, които не познавали вино, но се опиянявали с пушек. Мимоходом е подхвърлен въпросът, защо от Новия Свят Европа не възприема марихуаната или опиума и дали наистина никотинът там въздействал по-различно както и алкохолът.

Сборниците осланящи се на принципа 'за всекиго по нещо', рядко разочароват, а Гинзбург има и предимството, че пише своите есета в една действително свободна форма, привилегия, която вероятно името му е осигурявало в иначе формално взискателните журнали. Това сериозно преимушество рискува и да се окаже слабост, когато литературността изпъква дотам, че поставя под въпрос историчността: историята е главно реторически жанр, писане градено с артефакти, които да я гарантират. Хейдън Уайт предлага своята метаистория преди вълната на микроисторизъм да се е плиснала, но за нея, съвсем очевидно, стандартните литературно0аналитични техники са достатъчни: микроисторията, погледната лошо, е не повече от исторически журнализъм.

още...



1. Description and Citation 7
2. The Conversion of the Jews of Minorca (a.d. 417–418) 25
3. Montaigne, Cannibals, and Grottoes 34
4. Proofs and Possibilities: Postscript to Natalie Zemon Davis,
The Return of Martin Guerre 54
5. Paris, 1647: A Dialogue on Fiction and History 72
6. The Europeans Discover (or Rediscover) the Shamans 83
7. Tolerance and Commerce: Auerbach Reads Voltaire 96
8. Anacharsis Interrogates the Natives: A New Reading of an Old Best Seller 115
9. Following the Tracks of Israel Bertuccio 126
10. The Bitter Truth: Stendhal’s Challenge to Historians 137
11. Representing the Enemy: On the French Prehistory of the Protocols 51
12. Just One Witness: The Extermination of the Jews and the Principle of Reality 165
13. Details, Early Plans, Microanalysis: Thoughts on a Book by Siegfried Kracauer 180
14. Microhistory: Two or Three Things That I Know about It 193
15. Witches and Shamans 215
Notes 229 / Index 313


[+/-] Show Full Post...

неделя, 8 април 2012 г.

Витгенщайн и Шпенглер


Витгенщайн и Шпенглер са две 'разнородни' имена, които множество очевидности раздалечават и само някакви по-особени нагласи биха сближили. Макар да тръгват от близка област - родени в едно десетилетие, немскоезични, публикували първите си книги в годините след Първата Световна Война - културните им траектории драстично се разбягват. Книгата на Шпенглер, Залезът на Запада е неимоверен бестселър, докато Витгенщайн с мъка намира издател и читатели за своя Трактат. Шпенглер обаче бързо губи популярност и предложеното от него става все по-съмнително; а Витгенщайн, който приживе е познат в съвсем тесни кръгове, с течение на времето става известен в световен мащаб. Вероятно за това и днес съпоставянето им на пръв поглед е по-скоро екзотично – историята, която ги свързва, може да е чисто външна. Че книгата на Шпенглер, е най- шумният интелектуален хит в Европа и Витгенщайн, по всяка вероятност, е бил някакси запознат с идеите от нея, изглежда тривиално. Отвъд това правдоподобно историческо разсъждение се намират и материалните доказателства - бележки на Витгенщайн, а също и свидетелства на хора, с които е разговарял

още или целият текст на пидиеф с бележки

[+/-] Show Full Post...

петък, 10 февруари 2012 г.

Хромофобия и Естетика на Зимния Пейзаж



Зимният пейзаж вероятно представя един добър пример за минимализъм: заличени са цветовете от множество хоризонтални плоскости, а в останалите е изтъкната подредбата в дълбочина. Доколкото става дума за ‘пейзаж’ (pays-age, land-scape), се подразбира, че в такава гледка ще доминират хоризонталите и всяка от тях, доколкото е открита към небето, е и покрита от сняг. В клоните на дърветата, където има множесто на-клони, налагането на слой белота, недвусмислено изтъква, коя линия е отпред, детайл, който иначе се губи във вижданите ‘плетеници’. Така селективното отхвърляне на определена информация и прецизирането на друга вероятно въздейства неосъзнато. Една валоризацията на бялото като трудно за опазване, ‘неопетнено’, лесно намира обективен корелат, за разлика от ‘вкуса’ към различните оцветявания. Хромофобия, е заглавието на един памфлет, съчинен от (твореца) Дейвид Бечелор и ангажиращ се с твърдението, че европейската цивилизация на даден етап се опитвала да потиска цветовете. Визират се неща като протестанстката етика, времето около индустриалната революция, викторианството и прочие (а бихме добавили и социалистическите режими). Още от средата на 19в се дискутира дали ‘примитивните народи’ са разграничавали познатите ни цветове, дали поради материална или физиологическа причина в много култури някои от тях липсват. В началото на 20в с пренебрежителен апломб Шпенглер отхвърля тези предположения и обявява, че става дума за цивилизационен избор. Три пaраграфа от Залеза са посветени на цветовия символизъм, който бива проследен от древността до просвещението; започва се с черно, бяло, червено и жълто, следват зелено и синьо и, накрая, кафявото. Отвъд романтико-параноичните словоизлияния в текста отчетливо се проследява знаменитата схема, описвана 50г по-късно от Бърлин и Кей в Tермини за основни цветове: универсалност и еволюция. Съвпадението лесно се обяснява когато се отчитат общите им предшественици: класицистите Гладстон и Гайгер и натуралистът Херинг .
Интересно обаче, в прогресивно усложняващата се цветова номенклатура сивото се явява накрая, след кафявото, при все че изглежда като непосредствена комбинация от
изначалните стойности черно и бяло - може би както зимните пейзажи, които скоро посивяват, замръчкват ce и затъват в кал.

-----------------------------------------

Според Бърлин и Кей, ако в един език думите за цвят са поне:
2: те са черно/бяло (светло/тъмно; топло/студено)
3: те включват червено
4: те включват жълто или зелено
5: те включват жълто и зелено
6: те включват синьо
7: те включват кафяво
8 и повече: те включват оранжево, розово, лилаво и/или сиво

----------------------------------------

Бeлeжки & библиография

бел1 пословичен е станал случаят с ескимоската терминология за 'сняг'

бел2 дебатът се води над опозицията култура/природа, като залогът са универсалните структури: тезата на Бърлин и Кей се представя като емпирия срещу хипотезта на Сепир и Уорф web (ситуирането на Шпенглер е донякаде спорно, доколкото за него 'културите са организми', обаче историческото им развитие е мистично предначертано като 'съдба')

бел3 един консенсус, който може да бъде привидян зад универсалистката теза относно развитието на цветовата лексика е, че тя се усложнява от екватора към полюсите, примерно както твърдят Бърлин и Кей; едно обяснение би било, че там, където има прекалено много цветове, те престават да са значими, или дори че има различия в
съдържанието на някои пигменти в кожата и респективно в ретината.



Batchelor D., 2000, Chromophobia, London:Reaktion Books

Berlin B., and Kay P., 1969, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution, Berkeley: University of California Press

Hardin C., Maffi L., ed 1997, Color categories in thought and language, (Conference 1992), Cambridge University

Saunders B., 2000, Revisiting Basic Color Terms,J. of the Royal Anthropological Institute Vol.6, Iss. 1, pp. 81–99, March 2000, web

Spengler O., 1918-22, The Decline of the West, (Tr. C. Atkinson, 1926, New York:A. Knopf), Chap.4. Sec.I. par.8-10 web

Bhatia A., 2012, How we gave colors names and it messed with our brains (web) part1 and part2

[+/-] Show Full Post...

вторник, 3 януари 2012 г.

Клишета на търкалета



Теории на фотографията” е заглавие, което мами: то обявява предварително една множественост там, където е спорно дали въобще има нещо. Фотографията е късно изобретение на цивилизцията и тя идва когато всичко е вече теоретизирано: в нея се вижда по-скоро завършек, а не радикална иновация. Така, нейното обсъждане е намерило място в пролуките и полетата на вече готовите схеми и дискурсът за нея остава маргинален. Като канонични текстове относно фотографията днес са се утвърдили около половин дузина есета, многократно преиздавани, коментирани и рециклирани. Рецептата за добиването на ново от старото тук е проста и в духа на времето: стандартните текстове са фрагментирани и разхвърляни в няколко рубрики, като за вкус са добавени и парченца с по-слабо познат произход. Дребно любопитство будят няколко кратки коментара изписани в условното наклонение.
Както личи, сам авторът си дава сметка, че тази салатата може да предизвика гримаси и се е застраховал чрез редица уговорки, направени като предговор. Но резултатът видимо е по-плачевен, отколкото той (си) го предстява. Един особен привкус се явява на местна почва, след като и чуждоезичните за автора текстове, преведени първо на родния му немски, са били препредадени на български. И макар да е съставена главно от цитати, книгата няма библиография и справочен апарат; освен по един списък на абревиатури при нееднократно позоваване (на немските заглавия, напр. НК = Die helle Kammer за Camera Lucida на Ролан Барт), няма как лесно да се обозре разпределението на компонентите. Упоритото и повсеместно цитиране на Барт определено се натрапва, но неговата по-особена визия е лишена от собствения си контекст, за да бъде безусловно разпарчетинвана и пробутвана по всякакъв повод.
Че “всяко начално е трудно’, лесно се съгласяваме, но за прочита на една книгата това може и да е фатално. Петте последователни рубрики, в които е насипан текстът, са разпознаваеми евентуално като онтология, структура, феноменология в две части и естетика – все на фотографията, но именно недоразуменията струпани из първата от тях, онадсловена “фотографията като отпечатък, следа, индекс” са най-трудни за преглъщане. (След като текстът е осезаемо несвързан, започването на прочита от друго място би могло и да го облекчи.) Думата “фотография” (подобно на ‘история’) може и бива схваща различно - и като име на процеса (фотографиране) и като негов резултат (снимка) и като тяхно понятие, което вече и гарантира известно объркване. Като се съчетава с принципна непоследователност, то оставя и впечатление за липса на философска или дори техническа грамотност, така че нещата се оказват трудно спасяеми.
Несъмнено, когато гледам през прозореца мога да видя, че саксията на перваза е по-голяма от автомобила, паркиран долу на улицата. Веднага ще ми бъде обяснено, че “реално” не е така, а само изглежда и че виждам, не нещата, а техни образи, и по-точно че именно те са различно умалени. Тогава следват дискусии, къде са нещата и къде са образите, къде е възприятието и кое интерпретацията, кое е причина и кое е знак. А какво се променя ако зад стъклото стои снимката? (Или картина, както е при оригиналния аргумент на Брунелески). Недоразуменията в дискусията на подобен експеримент са микроскопична част от онези, намиращи се изписаното по повод фотографията. Но все пак би могло да има известна яснота, кои са по-общите и тяхната тривиалност да бъдат спестена на читателите. За съжаление подборката съвсем не прави това, а напротив, привличайки допълнително и неудачната семиотика на Пърс, успява да замъгли значителен обем от писаното в книгата. Целият този проблемен патос за реализъм, натурализъм, веризъм и т.н. днес, с развитието на дигиталните технологии, звучи донякъде неактуално. Изображенията сега битуват като поредици от нули и единици, записани най-често във файл, чрез който се командват устройства, представящи визуално информацията свързана с тях. Състоянието на една фотоматрица еднозначно се кодира в числата, а проблемът за съответствието остава на заден план. Преднамерената лекота, с която битовете могат да бъдат модифицирани превръща ‘съответствие’ в някаква променлива, изтласквайки съдържателния аспект чрез формалния: реалността, както през средновековието, изглежда степенувана. Опосредстванията се изявяват в зависимост от (предположенто естеството на) термовете, между които се явяват, и съответно могат да се наричат с някой от многобройните функционални синоними: изобразяване, репрезентиране, заместване, о(бо)значаване, кодиране и пр. Физиката между предмета и регистриращото устройство, както и между окото и дисплея, лесно остава заскобена отвъд решението за дигитализиране. Това скорошно развитие, обаче по непонятни прични е отложено чак за края на втората глава, при все че подредеността на битовете, едно нематериално структуриране, е нещото, до което по-настоящем се свежда този (онтологически) аспект.
Фотографията по замисъл и по реализация идва през имитирането на зрението и виждането – артефакт, имитиращ природата и така стоящ над границата, която я демаркира от културата. От този неназован източник може да се изведе една значителна част от разглежданията, чиито фрагменти изпълват книгата. Схематично, от една страна биха се ситуирали всички теоретизирания, ориентирани чрез социална (свръх)детерминраност, а от другата – чрез обезличаването и натурализациите. Към първата се причислват най-вече авторите, свързвани с франфуртската школа и от тях в книгата са упоменати немалко; от другата - здравомислещи англосаксонци и структуралисти, на които се налага да лавират, за да избегнат прекомерни наивности. Така поне архаичното схващане за ‘естествени знаци’, останало в простичките разбирания на Пърс (и, по стечение на обстоятелствата, популярно в някои среди) губи от реторическата си мощ. От неупоменавани дискусии около ‘техника’ като минимум би могло да се изведе и линията, в която гръцкото techne бива изместено от латинско ars, което да ситуира и финалния дебат. Бруно Латур с неговото (недобило популярност) разбиране за техниката като хибрид, трудно мислим, но реален, между природа и култура, се явява едва в последните два реда от книгата и чак тогава идва ред на преосмислянето.
Финалната глава реанимира историческия дебат за “фотографията в системата на изкуствата”, но предсказуемо пропуска случая да упомене, как с течение на времето ‘изкуства’, от елипсис на ‘изящни изкуства’, се превръща в елипсис на ‘визуални изкуства’. Очакваемо се стелят цитати за сравнението фотография - живопис, като обсъждането витае из началния етап, когато фигуративността се подразбира. Но ако възражения на Бодлер все пак са били срещу реализма като стилистика, а не като съдържание, то достатъчно рано дискусията е напуснала елементарното ниво, към което мнозина несъмнено я връщат. И след като употребата на фотографията може да е научна, политическа, комерсиална и т.н., лесно се съобразява, че тя може да е и самоцелна, което ще рече естетическа, поне в един кантиански смисъл.
За ‘щракачи’ и ‘снимачи’ (както непочтително някои са се изразили) текстът компилиран от Гаймер едва ли ще представлява интерес, но за ‘писачите’ – сигурно. При липса на вдъхновение, каквато често се открива пред белия лист (или екран), всеки може да разлисти книгата и в нея да намери идея и дори цитат, ориентирайки се по рубриките и знаменитите имена над отделните им параграфи: от Бодлер до Бурдийо и Бодрияр, минавайки през Дюбоа, Диди-Юберман и Дерида. В този дух би могло да се приеме и че ‘теории на фотографията’ ще са именно онези конструкти, които читателите й ще градят в опит да осмислят нахвърляното пред тях.

Петер Гаймер, Теории на фотографията, София:Изток-Запад, 2011

[+/-] Show Full Post...