сряда, 10 октомври 2012 г.

Истинският номер - 2

Шумът, който вдигат обувките на Ван Гог, изглежда е актуален: освен в театралната им френска поява тази пролет, те се откриват и в още две събития. През миналата година сe забелязват на корицата на една книга и в края на това лято - покрай една експозиция в Йоханесбург, наречена Pointure. Там е бил проведен и семинар, за чието съдържание може да се гадае, но цялостната насока зададена от закачката на Дерида прави вероятността за интересно развитие на темата доста ниска. Съвсем не така обаче стоят нещата с книгата: Heidegger, Art, and Postmodernity издадена в престижно университетско издателство, съответно и от университетски преподавател, бил той и от Ново Мексико. Иейн Томсън/Iain Thomson, неиният автор, освен това е успял да завоюва и известна популярност пишейи статията за Станфордската философска енциклопедия Heidegger’s aesthetics(2011), която се опира и на не малобройните му публикации.
Майер Шапиро, в своята обвиняваща статия, цитира авторитарната декларация, с която Хайдегер защищава своя прочит: “Би било най-лошата илюзия да си въобразим, че именно нашето описание, доколкото е субективна дейност, е възпроизвело всичко, така че след това да може да бъде нанесено в картината”. И сам коментира: “За жалост философът сам се е поддал на илюзия: от тази среща с платното на Ван Гог той е извел една вълнуваща серия от образи, свързващи селянина и земята, но е очевидно, че те не изразяват съкровеното чувство въплътено в платното, а произтичат от една проекция на хайдегеровото възприятие, присъщо само нему”(199). Изпреварващата защита на Хайдегер, както по- късните коментари посочват, по една перверзна логика е и предателство: ако не си даваше сметка, че неговата интепретация е проекция или фантазъм, авторът й не би се сетил да я предпази от това обвинение.
Казусът по тази линия не изглежда особено перспективен, обаче Томсън е изобретил един причудлив довод, който има шанс да влезе в ръцете на опонентите : колко екстравагантно може да бъде пристрастието.
Отбелязвайки, както и Шапиро, че в текста на Въведение в Метафизиката се среща още едно позоваване на на обувките на Ван Гог, Томсън обръща внимание на приведената там асоциация: “човек се озовава изведнъж насаме с онова, което е там, като че ли самият той в късна вечерна есен, когато догаря последният огън от картофена шума, се връща от полето с мотика на рамо” (Ш.204;T.113;(IM 37–8/GA40 38)). Според него това съвсем не е проекция, а се открива в дясната обувка, нарисувана от Ван Гог. Там Томсън вижда селянка с боне, мотика на рамо и, зад нея, догаряш огън. С известни уговорки за скрити картинки, сублиминална перцепция и настояване, че следва да се гледа оригиналното платно с неговите дебели мазки, той обявява, че така Хайдегер се оказва обосновано прав. Една постмодерна мистификация, (каквито им у Дерида) едва ли би била така подчертавана както го прави Томсън: освен че привежда едър план от репродукцията на съответното място в текста (fig5/p114), той се връща към своето откритие още веднъж в края на главата (n74/p120) и втори път в края на самата книга(p217).
+english version

[+/-] Show Full Post...

сряда, 3 октомври 2012 г.

Истинският номер | Ex falso quodlibet

De la vérité en pointure е името на един спектакъл, който се представя тази година във Франция. 'Истинският номер' е един възможен превод на заглавието, залагащ на множеството значения, които има думата номер. Едно от тях действително съответства на френската дума pointure, която разговорно би се употребила там, където ние питаме, примерно, кой номер носиш? А и тяхната дума е достатъчно многозначна и с идиоматична употреба. Целият номер обаче е в това, че тя стои заради една друга дума, фонетично различна, но графично изключително близка - pеinture, боя и най-вече, катахрезично, живопис. Подмяната на едната с другата в случая е дело на самия Жак Дерида: в 1978 той публикува статия, в чието заглавие фигурира едната, а после книга, където в заглавието стои другата стои другата: La verité en pеinture е сборник негови работи... Наистина става дума за обувки и номера - за някакви обувки, нарисувани от Ван Гог и послужили за пример на Хайдегер, който е бил деконструиран от Майер Шапиро и което се коментира от Дерида. Как по-нататък академичната дискусия ще се разраства - чрез предшествалото я или пък ще се връща към началато - несъмнено е любопитна тема, но изисква повече време. Накратко, през 30-те години на миналия век, при твърде особените дадености на немското общество, Хайдегер съчинява своето есе за произхода на художествената творба. Споменавайки "познатата картина на че Ван Гог, който много пъти е рисувал точно такива обувки", Хайдегер се впуска в поредица патетични асоциации за селянката, която ги носела, за "глухия повик на земята", "смирения страх за сигурността на хляба" и прочие до твърдото заключение: "Художествената творба ни научи какво наистина са обувките" (81-3). След като се осведомява, какво е имал предвид философът - картина, видяна в Амстердам през март 1930 г. - Майер Шапиро идентифицира една или две възможности и обобщава, че "нито тези две платна, нито някое от шестте други, не ни позволяват да кажем, че която и да било картина, в която Ван Гог е изписъл обувки, изразява битието или същността на чифт обувки на селянка или пък нейното отношение към природата или към труда й" (199). Както се установява от писма и свидетелства нарисуваните обувки били на художника, който ги носел докато скитал в околностите на Париж. Когато казва, че Хайдегер " ще да е забравил да вземе под внимание един важен аспект на картината: присъствието на художника в собствената му творба" (200) Шапиро задава и главния пункт на своята критика. А по-нататък, в дух на издевателство, предполага и че те по-дoбре биха пасвали на някакъв скитник, описван от Кнут Хамсун. В послепис към своята работа Шапиро отбелязва, че в екземпляр от собствената си книга Хайдегер е добавил към фразата 'не можем да установим, къде са поставени тези обувки' продължението 'нито на кого принадлежат' и коментира, че-по късните издания обръщат внимание на тази маргиналия. В края на 70те г. списанието Macula пoдхваща казуса и тогава Дерида съчинява своя текст. Доколкото позицията на Хайдегер е по-скоро неизгодна, той стратегически се заема да отмени самата дискусия наблягайки на маловажността на конкретните факти за философския дискурс. Иначе скрита опозиция между тевтонския философ, вкоренен в селската битова романтика и космополитния еврейски изкуствовед изчезва, заместена от виртуозна остроумност. Неизменен корелат на цивилизацията, обувките, освен фройдистко значение, имат още множество символизми, които може да се обговарят на воля (както примерно в един речник на символите). Въвлечени допълнителноо в една практика, наричана 'художествена', и извлечени оттам от друга, наричана 'философска', те могат да се метаморфозират в 'какво ли не' и най-вече - в зрелище.

Бележки
Centre culturel de l'Université de Bourgogne, Spectacle; presentation.pdf
Хайдегер М., Същности. София:Гал-Ико, 1999.
/Началото на художествената творба,65-128/
Шапиро М., Художник общество, стил. София: Български художник, 1993. /Личният предмет като сюжет в натюрморта,197-204/
Derrida J., La Vérité en peinture, Paris:Flammarion 1978. /Restitutions - de la vérité en pointure, 245-330/ (en: Truth in painting, Chicago:University Press, 1987)
Речник на символите (т.2), ред. Геербрант и Шевалие, София: Петриков, 1996 /пантофка, обувка/
Ex falso quodlibet

[+/-] Show Full Post...